想必大家刚刚经历了艺术圈的大节日，都比较疲劳；我的短评又臭又长，实在提不起兴趣看。不过这期的内容，其实是好些个朋友，早几周就跟我说，期待看我怎么写的（尤其是写孔千老师那篇）；现在，ta们终于如愿地看到我令人失望的展评了。

　　“梁大芬”这个展览名字，好像娓娓道来这样一句说话：这是在戏仿大芬村行画（注，大芬村是一个著名的商品行画产业园）的风格生成逻辑，放进高贵的白立方；你说这是当代艺术的套路，搞一种戏谑的价值平权精神宣说？不，这一套对同行的大范围降维打击：我是有意识地，吹嘘一种“无知之知”，搞反讽；而你们一脸高大上，骨子里的创作逻辑，却依然和行画约莫神似。当然，这也可能是笔者顺势想太远了吧，毕竟这个“梁大芬”展里的作品，也不仅仅只有戏仿的成份，也是有真情实意的走山访水情致，只是在“大芬”的基调定性下，这份情致不能不处于一个暖昧的状态。

　　丙烯的材料用法，具有多面性，既可以更贴近油画，也可以更贴近国画，梁硕运用材料的方式，相当一部分，脱胎于国画；并且，他模仿的图像，亦多是山水的图式。一般说来，我们当然会认为，“大芬”系列的最底层逻辑，是从当代艺术的话语系统而来，和传统山水的意趣，关系不大。但也未必没有一毛钱关系。

　　过于生猛、以至于略显艳俗的用色（或许因为另有承载，所以不能艳俗到底）；山形、树、矾头石，等等各处局部造型，过于生硬的机械重复；作为隐士高致生活的刻板露骨图示——远山孤宅，扎猛子扑面而来；山水与当下元素拼贴，形成一种不伦不类的错位世界图景。这些都非常行画，但——

　　不知读者是否会想到，单色颜料的设色（尤其当实际材料，是本可以多番调和的丙烯，却刻意强调各个色彩区域间的孤立关系时，就更显出这一特点）、造型的图式化重复，这些本就是国画的方法特征；而反映一种世界观缩影，也是山水的基本旨趣。若不说人格修养，心境意趣，单把过程的方法逻辑摘出来论，梁硕的这样一种“行画”，是否可以理解为，对“山水”法则的局部，进行片面极端放大？——要是这么想，艺术家的“恶意”，或许并不只是针对没节操的同行，也可能多少针对了国画本身？

　　同样的，一些当代艺术搞批判的套路法式，也被和行画的生成逻辑相提并论：譬如，当艺术家选取现实中有错位混搭意味的奇观（虽肉眼亲见，但神似后现代主义惯用手法：景区的山水高致拼接突兀的佛像，佛头因遮挡或何故、在画面上被盆栽替换），或拼贴空间（超现实主义惯用手法：山路通入山体内部，内部是豁然开朗的和风细竹）的时候，当代逻辑和行画逻辑在精神内核上，也未必没有通性——都是在敉平古／今、雅／俗、凡／圣等对立的价值鸿沟（有时有高低之分，有时则单纯是异质）。

　　有破有立，说说艺术家作品中，另类的“山水情致”。部分画作，单张拿出来，不声明自己是戏仿，却好像也是有真心实意所酝酿的某种意境的。意境混杂在山水与浪漫主义风景之间。大概就像，一块乡村公路广告牌后面，矗立的幽远、神秘——虽是下堕的小时代，但越是触目于俚俗，就越适合即凡而圣，以一种与俗相携的姿势、传达一种古老逸趣。这种新式的“以俗为雅”方式，算不算一种另法的波普精神？好像也成立哈？这番“成立”，颇似艺术家另一番“用意险恶”的地方（说起来，弗里德里希的浪漫主义风格，卢梭的所谓“素人”风格、既拙朴又浪漫的树林画法，也是行画模仿的重灾区呢）。

　　作为海报的那张画，很有特点：它既囊括在现场一贯性的风格面貌底下，也有记录生活痕迹的意味。一个山寨味的艺术区大门，门前草坪化作同样山寨味的青绿山水，而和艺术区的入径并列的、是一条透视上不可能的、标准印象化（卢梭神秘味）的、去往光明的林荫秘径。高蹈的姿势总是配合着滑稽的处境。某种意义上讲，这不正是客观写照了，爱文艺者生存环境的普遍之心理真实吗？

　　当我们提起一种带有反讽意味的戏仿时，通常，我们是在说，一种经历过什么挫折之后，通过自我否定、来自我解嘲，或者，天生对人的局限性、有一种温情的智力反思。但在梁硕这里，显然两者都不是，而是一种，当反讽在艺术系统内，程式化地成为一种“正确”时，有些精准、机巧的“反讽”——这种意义上看，也可以将之视为，对反讽的反讽，对自身的“恶意”。

　　和孔千的体大而周、复杂但自律的色彩语言体系不同，在孔千的素描里，怎么画，很大程度上，还是优先为画什么服务的。形象的塑造手法，既然是通向设定的表达的，便要讲求语言经济性；敷予画面的寥寥限定颜色，只能是功能性的、被使用的，而非色彩关系的经营，推衍出画面的某种复杂氛围。话虽如此，孔千的素描方法体系，也并非不复杂，更遑论全然是胸有成竹、绝不推着画；只是比起他的色彩来说，是比较直给的（给读者补充说明一下，这里说的“素描”的意思，是指以灰度关系，塑造画面内的形体、以及编排构图的关系层次，“色彩”是指以冷暖色相和彩度关系来塑造形体、经营画面。和使用什么绘画材料，没有半毛钱关系）。

　　在《荒腔人曲》中，会有一些经常出现的Character（形象特征／性格人物）；比之繁琐的形式分析，捋清内容层面的形象塑造，无疑能更快地让艺术家的心境所忧，在读者面前，清晰起来。

　　一个“丧家狗”式的夫子形象，以及各种“古人”代表，会高频出现，和新环境对话，窘态；身体器官的血腥与性之表现，作为一种恶趣味，忿然、悲伤并又冷漠地传达着反讽式的救赎感（于创作主体层面而言）；一种夹于孔乙己和中年闰土之间的人物状态，受挫的尊严；命运的无力感，坠落的大历史所带着的厚重。

　　而这些，尤其是那个老出现的夫子，指涉了他和时下更年轻世代的最大不同——在他精神气质的时代性里，传统文化的伦理体系、在现语境中的处境也好，普世性的个体命运感也好，都是作为一个代表性的整体，来呈现的。也就是说，宏大的家国情怀，在他的情感世界里，仍是有效的。

　　在现场编号壹的作品系列里，会有许多物件，汇成单一聚合体的各个组件；形式感接近于，中古时候，简化了的世界图景之缩影图像。陨石坠落的尾巴和血管，陨石坑和剖开的心脏上的伤口，其实并不区分得那么开；剖开的苹果，和剖开的心脏，可以互相喻指着对方；土地的厚度和肉壁的厚度也是一回事；某个局部形象，会介于男性器官和蠕虫之间；插在一个苹果／身体器官上的锤子和包扎胶布，同时也暗示着镰刀和斧头的经典造型，以及，向远方伸展开的十字路口；地铁行看着像冥府行。造型之间，连续性地形变，在一条表象类比的秩序链上，不断跨越。黑白中的其中一物换成红色，其实说不清，是基于内容、还是基于视觉而选择，或者说，两者在这里是没有区别的。排线和涂抹的质感尤为重要：它并不仅仅是黑白灰关系，也是对物体质感的模仿性转换，平面或体积上的抽象秩序。

　　而在编号贰的系列里，红色画面的“血”感，是支配性的线索。因为画面没有过于写实，所以露骨肉的血腥的断脚，风格化而不那么可怕；“四个脑仁”和吃食的饼／桃胡在形象上互相贴近；尤其是乌龟从尻部伸出的头，非常恶趣味。如前所述，“恶趣”和落魄夫子一样，是展览中一再出现的另一个关键点：它一方面是对严肃的消解，但反过来，又是通过反讽来弥补／强化人性受伤的尊严。

　　叁系列里，夫子、人俑、仕女……这些标准印象式的传统文化代表，和异文化的代表形象，分居二联画的一联，进行一种成功／不成功的握手意图。可以看出，“大”代表，总是处在某种局促和小狼狈里。

　　“肆”系列里，吸收了寓言画和讽刺漫画的风格图式。一列“排队”的人，似乎模仿了流民图（或至少能引起相似联想），而队首之人，正是那一再出现的老夫子。人们身体上的不庄重部位，被重点表现了。有人在争执，但争执者的形象、又温驯地统合在队伍整体里，决不出挑；“恕道”，两个字的古老伦理观标牌，挂在争执者身上。这一群人，发出黄色的、温暖的光，而他们身前和身后，是两种类型的虚空。躺卧的“七人”，都在用吸管吸吮，或者彼此吸食，或者吸食自己，或者吸食无物的真空；他们是一群病人，或坐食者。

　　系列“柒”有些不同。似乎是进行人物写生时，模特的生命状态本身，触发情愫的联想。Ta们的姿形被赋予某种浅戏剧性，好像有时会化用部分昆虫的特征、在身体上；而面目，则夹杂着呈现了奸狡、麻木、受伤、驯顺、空虚中一时得志的狂野、并非大奸大恶之人在半刻安逸中的小确幸，诸如此类的状态，居间浮动。因为有十二幅，所以分别标记了古代记时法的十二个时辰，似乎十二个模特，是一个人在一天里、不同时辰的精神状态的分身。

　　系列“捌”，是把艺术家的历史关怀／失落感，直白地放出来了。那些历史场景，用了强烈的红色，内容、风格，都类似于19世纪西方报纸中的中国图像。画面有一种略带猎奇的历史沉重，仪式感或纪念碑性。而一个蓝色的形象会以冷漠的旁观者状态在场／窥探，ta们是一些典型的异文明图腾／符号：湿婆、人鱼、龙虾、蝗虫。系列“捌”和系列“叁”形成对比：前者是主动对话的意图，略有挫败；后者，则是一种彻底被动、冷漠地被观看的状态。不知在艺术家心里，“捌”和“叁”，孰先孰后？

　　孔千 机器人开进紫禁城 2022 纸板、特种笔、炭条 90.5×120cm

　　压轴的长画《亥末子初》（系列“拾”），某种程度上，是前面几个系列中，各种取径手法的汇合。作品里，神话、历史和现实交织，聚光灯下尽是戏台上脸谱化的人物。文字占了画面上，比图像更有分量的比重。河出图、洛出书，神神叨叨的疯言妄语，谶纬预兆，或是有现实环境的不可言而迂回，或是末法时代的癫狂而效鬼魅言。

　　孔千 亥末子初 2023 康颂纸、水彩、色粉、碳条 152×1000cm

　　笔者是孔千色彩的粉丝，但不能不承认，在有感而发、不得其平而鸣的时候，艺术家抛开他的大色彩体系，是一个高度合理的行为。